GHOSTS OF AFRICA IN EUROPE'S MUSEUMS
hassan musa, 2007
To shed light on the current terms of the debate posed by European ethnomuseologists regarding the status of African objects that populate their museums, Hassan Musa cunningly takes politically incorrect shortcuts: What to do with Africans? What about the place they occupy in the time and space of Europeans? What should be done with the stuffed African corpses—like that of the Hottentot Venus—that lie in their cabinets? Or even: why are contemporary "African" artists called upon to recycle these objects that were once violently stolen from their ancestors? Delicious.
If I am the other then who are you ? (proverbe chinois)
In October 2004, I had the opportunity to participate, as an "African" artist, in a symposium on the theme of African memory in European museum institutions. This symposium, titled *Kleine Götter* (literally *the little gods*), contemporary artistic practices and memory in a museum cellar, was organized by the French Cultural Bureau of the French Embassy in Germany and the Niedersächsisches Landesmuseum of Hanover. Anna Schmid, who heads the ethnology department at the Landesmuseum, initiated the debate on the status of African objects in European museums with the question: What status should be given to the thousands of ordinary objects that have accumulated in museum storage, without cataloging or classification? Schmid’s question concerned the thousands of anonymous African objects cluttering the museum's storage in Hanover.
However, the question of the status of African objects seems more interesting when applied to African objects classified as "works of art." Naturally, if Africans have remained on the sidelines of this museum economy, it is because the status of an object (African or otherwise) in museums is a matter reserved for specialists and insiders. Today, Africans who contemplate a religious object in a museum are in the same religious misunderstanding as European Catholics contemplating *The Elevation of the Cross* in a museum. The gaze of the "believer" spectator is distorted, betrayed, or even confiscated by a museum display that serves the new monotheistic faith—faith in Art.
So, what should be done with these African objects that populate European museums? These objects, imported from a bygone Africa, are they still "African"? How should they be presented? Who presents them? Who sees them?
To move towards an answer, I know a shortcut, politically incorrect, that European ethno-museologists don’t like to take, which is: What should be done with Africans? What place do they occupy in the time and space of Europeans?
In fact, it is not only African objects that clutter the storage rooms of European museums! European museums are filled with all sorts of objects from non-European origins. These objects bear witness to the history of relations between Europeans and others. But why are Europeans particularly interested in the fate of Africans and their objects? What is the specificity of Africans as "others" among other non-Europeans? The relationship between Europeans and Africans is better understood when placed in the colonial perspective of relations between Europeans and others. The obsessive nature of questioning the Other may be explained by the fact that the Other, who was once colonized, is now transforming into an economic competitor. The status of "equal" that non-European competitors are acquiring destabilizes the material and symbolic privileges long accumulated by Europeans. The identity concerns that have marked European artistic expressions for decades, and the growing attention Europeans show towards the cultures of others, are indicators of the transformation at work in European society to integrate a new global modernity in which the West is no longer exclusively European. I think it is in this state of transformation that Europeans are digging through the storerooms of their "glorious" past.
"The Japanese work like ants!"
In this European process of self-identification, the concept of the “Other” functions like a mirror: one can only exist as the “other” of someone else. Today, Europeans turn, with much anxiety, toward Asian societies, mirror societies that reflect back to Europe an image of economic weakness. The stifling economic proximity of these Asian countries to Europe makes the European gaze into the Asian mirror intolerable. Europeans see their “flaws” magnified in the mirror of the so-called “Dragon” countries of Asia: “The Japanese work like ants!” said Edith Cresson, Prime Minister in the 1990s. Thus, when these Europeans want to examine the state of their own identity transformation, they prefer to look into a different mirror, a black mirror, that of Africans! It’s risk-free because Africans are far from being real economic competitors. Perhaps this is what motivates Europeans to regularly celebrate the image of an eternally unchanging Africa. The best showcase for displaying an unchanging Africa, a “stuffed” Africa, is undoubtedly the museum display. In the museum space, the conservative act, legitimized by science, disguises, if not justifies, the petrifying act motivated by political stakes. Thus, one could say that the African presence in European museum tradition was established at the crossroads of science and politics. European states commissioned these scientists to act in the name of science for extra-scientific interests.
"He who steals an ox has no use for an egg" (Corsican proverb)
How did Europeans acquire African artifacts? Like any object, African artifacts are obtained through gifting, exchange, purchase, or theft (often by armed force). Considering that most African objects in European museums were accumulated during the colonial era, we can easily exclude gifting, exchange, and purchase as the means by which Europeans obtained the objects that now fill their museums. To speak of the theft of artifacts in the context of historical relations between Europeans and Africans is almost trivial, because after all, “He who steals an ox has no use for an egg!” In the colonial and neo-colonial relationship between Europe and Africa, theft was not only an effective method of accumulating material goods but also a European way of being in territories where everything was to be taken. Thus, the history of Europeans in Africa is punctuated by the actions of a series of thieves, large and small, brutal or gentle, cynical or poetic, etc. The “greatest” story of African artifact theft remains the “theft of the Kono” from Kéméni in 1931. It’s an ethnological version of “shoplifting,” with desecration of places of worship and the involvement of criminals, carried out by emblematic figures in the history of European ethnology. In *Phantom Africa*, Michel Leiris recounts how, along with Marcel Griaule, they entered the ritual house of the Kono (a sacrificial mask), against the will of the villagers, and stole religious objects before the astonished villagers:
*"Griaule and I asked the men to go fetch the Kono. When everyone refused, we went ourselves, wrapped the sacred object in a tarp, and left like thieves, while the panicked chief fled. [...] We crossed the village, now completely deserted, and in a deathly silence, reached the vehicles. [...] The 10 francs were given to the chief, and we hurriedly left, amid general astonishment, adorned with the aura of demons or particularly bold and daring scoundrels."*
The day after, on September 6, 1931, Leiris did it again with another companion from the Dakar-Djibouti Mission, Eric Lutten:
*“Before leaving Dyabougou, we visited the village and took a second Kono that Griaule had spotted by surreptitiously entering the reserved house. This time, Lutten and I handled the operation. My heart was racing because, after yesterday’s scandal, I could feel more keenly the enormity of what we were doing. With his hunting knife, Lutten detached the mask from the feathered costume it was attached to, handed it to me so I could wrap it in the cloth we had brought, and also gave me, at my request—because it was one of the strange forms that had intrigued us so much the day before—a sort of suckling pig, still in brown nougat (i.e., coagulated blood) weighing at least 15 kilos, which I wrapped with the mask. The whole thing was quickly carried out of the village, and we made our way back to the cars through the fields. As we left, the chief tried to return the 20 francs we had given him, but Lutten left it with him, naturally. But it was no less ugly for that. […] In the next village, I spotted a Kono house with a ruined door, showed it to Griaule, and the heist was decided.”*
*"Better a corpse in the showcase than ten in the closet"* (French proverb)
What should be done with the African "corpses" in the closets of European museums? When I say "African corpses" in the closets of European museums, it’s not mere rhetoric. There are, in fact, African men and women who have been stuffed and put on display for the public's amusement in museums. For years, visitors to the Musée de l'Homme in Paris could view the stuffed body of Saartje Baartman, known as the "Hottentot Venus," along with her sexual organs preserved in a jar, as supposed evidence of African racial specificity. After the end of apartheid, South African authorities were able to recover Baartman's body and give her a proper burial. More recently, in 2000, Spanish authorities returned the stuffed body of an African man, who had been on display in the Catalonian town of Banyoles since 1916, to Botswana for burial.
The fact that Africans' bodies can be displayed in European museums for decades without causing much disturbance simply highlights the deep-rooted racist consensus within the world of European ethno-museology. This consensus shielded the field from the kind of bold criticisms that an ethnologist-poet like Michel Leiris might have raised. Sadly, there haven't been many poets among Africa's ethno-museologists since Leiris' departure, which is deeply regrettable. How many African corpses are still forgotten in the corners of European museums?
*"He who does not know how to converse with cultures"* (Turkish proverb)
However, things aren’t entirely bleak! In recent years, some have begun to question the role of the museum and the relevance of ethnology in light of liberal globalization and its cultural implications. The very purpose of this symposium, which invited me, as an African artist, to reflect on the future of African objects in European museums, is part of a critical process aimed at defining an ethical approach to engage with the cultural production of Africans. One consequence of this critical work in the field of ethno-museology is that ethnographic museums today seem caught between aesthetic and anthropological approaches to objects.
During a symposium on the future of colonial museums organized by the National Museum of African and Oceanic Arts (MAAO) and the Centre Georges Pompidou in June 1998, Cécil Guitart, an archaeologist, ethnologist, and curator, appreciated this ambiguity in museums between aesthetics and anthropology. He saw it as an opportunity to transform the museum into an institution in constant search: *"A museum that searches!"* he said, *"is a museum that doubts!"* This reflection mirrors the current attitude of museum institutions amid global cultural shifts. Ethno-museologists are filled with doubt, or more precisely, are commissioned by the state to express a new political attitude: doubt! It’s a powerful signal to former colonies, encouraging them to become allies in the battle against American globalization. The doubts of ethno-museologists lead them to exhume the old "corpses" for autopsy. The fact that European museums are reexamining African objects reflects the anxiety undermining their certainties about themselves and others.
The recent struggles of the French in defending a "French cultural exception" in international markets reveal their retreat from their own cultural production, treating it as something that needs protection against the cultural hegemony of the United States. The concept of "equality among cultures," championed by the French against American cultural domination, is an effective ideological tool for building a coalition of non-American, even anti-American, cultures. This coalition’s aim is to secure its share of the market, rather than preserve its original culture. In this cultural war against the Americans, alliances are formed around European powers, with each nation rallying its troops.
In this context, Jean-Hubert Martin, former director of MAAO, proposed that all cultures are equally valid and that *"each culture is exotic to the other."* This idea has been positively received by European state bodies. The new motto of the French Republic—*"Liberty, Equality, and (Cultural Mixing)"*—is now applicable on an international scale. Artists from all cultures are invited to forget Third-World grievances and join the front lines of the new European coalition defending an anti-American polycultural utopia.
From the African perspective, history shows that in the great conflicts between Europeans, we have always been dragged into our colonizers' wars, which were, in fact, "wars of civilization" driven by capital. Today, as European and American interests diverge, Africans are once again being called upon to choose sides between a certain "good" and a certain "evil." The opening made by Jean-Hubert Martin, with emblematic exhibitions like *Magicians of the Earth* (1989) or *Sharing Exoticism* (2000), has attracted considerable attention. These exhibitions are political events where aesthetics are "remixed" with anthropology, and the world is equally divided among Africa, Europe, Asia, and the Americas.
In the foreword to the proceedings of the June 1998 symposium, *From Colonial Museum to Museum of World Cultures*, Germain Viatte, then director of MAAO and of the museological project for the Musée du Quai Branly, observed: *"The question posed by the diversity of cultures and their past and present history is becoming increasingly essential and will dominate intellectual debates, institutional evolution, and political perspectives. The time for colonial arrogance and Third-World guilt is over; what’s needed now are new intellectual, social, and political approaches."* These "new approaches" can save the museum from the colonial deadlock, deemed too shameful, while also rescuing it from Third-Worldism, which is seen as politically incorrect or even unmanageable in a France that, according to Michel Rocard, socialist prime minister in the 1980s, *"cannot absorb all the world's misery!"*
Thus, the new approach is called "dialogue between cultures." But according to Cécil Guitart, the "right dialogue between cultures" requires *"freeing ourselves from the situation where the white man feels guilty of a crime that some Africans sometimes try to make him pay for."* If today, some Europeans feel guilty for Africa's postcolonial misery, this guilt should be attributed more to present-day wrongs than to colonial history, as the Europeans who colonized Africa are no longer part of today’s debate. The same could be said for many young Africans who complain of colonial trauma they only know second-hand, passed down from their parents’ and grandparents’ generations.
I believe that the guilt of Europeans and the grievances of Africans regarding colonialism reflect a deliberately maintained anachronistic misunderstanding on both sides. This misunderstanding serves both parties' interests, as it simplifies the complex current relationships between Europeans and Africans. However, the so-called "Third-Worldist guilt" is not solely an invention of "certain Africans" who blame the "white man." It might actually be a shared form of political complacency between people who seem to look in the same direction, even though their interests diverge. On one hand, "European Third-Worldist guilt"—beyond its "good conscience" effect—is a healthy moral (Christian) response to the deplorable state of a world controlled by a privileged minority. But it also seeks to shield itself from the excluded, behind artificial borders, even at the risk of provoking a global moral catastrophe. On the other hand, the guilt-mongering of post-colonial Africans reflects a subtle abuse of collective memory, encouraging both sides to share in the unhealthy benefits of emotional blackmail, whose beneficiaries are the entrepreneurs of ethnic business. One consequence of this manipulated exchange is that individuals, who only represent themselves, are able to present themselves in the public sphere as "spokespersons" for certain ethnic groups, religious communities, or even an entire civilization! Thus, the majority of people excluded from the debate on sharing the world's resources can only watch with suspicion as the so-called dialogue between cultures unfolds.
"Good accounts rarely make good friends (a poor Bambara proverb).
The fact that, among the 4,500 African objects in the Landsmuseum of Lower Saxony, in Hanover, few can be classified as 'masterpieces of Traditional Art' (13), raises both an old and new problem: the status of objects in a museum. Who defines the categories of these objects? We are far from the time when the moral authority of an artist (Marcel Duchamp) was enough to transform any object into a 'work of art.' The market logic no longer tolerates the turbulence of artists, as the stakes are too high to entrust the status of art market objects to artists.
This is now a task for 'the professionals'! However, while the objects of living artists may aspire to a better fate negotiated with curators, those of deceased or anonymous artists are entirely at the disposal of those responsible for the stock in conservation spaces. Therefore, the concern evident in the introduction to the conference on the fate of African objects stored in the basements of European museums seems justified, but what can be done? Proposing to 'free these pieces from the museums’ basements to allow them to assume other meanings beyond being dead museum objects and reveal their nuances and shimmering' (14) is an interesting idea because it repositions these objects of African origin within the real world of objects. What I call 'the real world of objects' is defined as the space/time where all objects are equal, regardless of the moral quality that humans may project onto them. Repositioning African objects in the real world of objects could open up pathways for repositioning the African makers of these objects in the real world of humans. Proposing to 'free' the African objects implies that these objects are capable of finding new life after death in the indifference of museum basements. This is also an interesting idea because it indirectly raises the question of the lifespan (and death span!) of a work of art: from the moment an object is capable of resurrecting as a work of art, there is nothing to prevent a 'living' work of art from dying (albeit slowly!), leaving its carcass as an art piece in suspension. These objects, which are exposed to both life and death simultaneously, depending on the quality of the gaze cast upon them, help us situate the museum more accurately. It is neither a place of consecration nor a necropolis; it is a purgatory, downgraded to a lost-and-found for objects at the great crossroads of civilizations.
The idea of 'integrating' the African objects from museums into contemporary works of art is interesting insofar as contemporary art integrates any object (in Ready-made fashion), even the non-object (Art as idea as idea)! Finally, these African objects are exposed to all the risks of life, including being recycled by contemporary 'African' artists. Just as they have already been exposed to the whims of European curators who, in wanting to 'free' them, behave as if they were their owners. This idea of a 'curator/owner' becomes frightening when we consider that the Taliban believed they owned the Buddhas of Bamiyan. So far, no problem! Or almost. The problem begins with this strange idea of commissioning 'artists of African origin' or 'artists of African cultures' to take responsibility for the African objects in European museums. This responsibility, which is supposed to be carried out 'in an artistic approach,' could take various forms: 'integrating them into installations, letting them mingle really or metaphorically in contemporary works of art,' etc. (15)
When I say 'this strange idea,' I know that this stance does not engage many people because the idea of returning to Africans the objects that Europeans 'took' from them in the past seems – at first glance – a perfectly just gesture. But if we really want to become 'good friends,' we must not limit ourselves to the African objects in museum basements! Everything must be returned! Everything: gold, silver, copper, oil, natural gas, but also: freedom, dignity, hope, and broken dreams. In reality, no one can return what was 'taken' because to whom can one return objects that belonged to people, most of whom have been gone for more than a century? However, if we want to repair the harms of colonization, we could share all the material and intellectual goods of our world. Share everything here and now! Let's share among the living. Everything! This is the best way out of the circles of guilt of ex-European colonizers and the resentments of ex-colonized Africans, where the debate on social exclusion seems to be locked. As for contemporary artists labeled 'African artists,' I think few of them are capable of opposing a European ethno-museologist who wants to entrust them with the handling of African objects. Thus, as an 'artist' and of 'African origin,' I do not feel, any more than other artists, the owner of African objects kept in European museums. Nor do I feel the owner of European objects in European museums. I believe these so-called 'African' objects belong to no one, or they belong to everyone, including Africans, whether artists or not. The world is the common property of humanity. But such a simple idea will have difficulty gaining acceptance in a world where a privileged minority is incapable of seeing the world as anything other than property.
What do we do with all these objects – other than African ones – that clutter museums and that, one day, will raise the same question that African objects pose to museum professionals today? Perhaps it would be better to leave them where they are, as pieces of evidence for a future 'Truth and Reconciliation' trial between peoples to repair the damage caused by the modernity of capital, not only in Africa but throughout the entire world."
1. Letter from Brice d'Antras, Head of the Cultural Office at the French Embassy, May 2004.
2. "The aim of this conference is to open up new perspectives on works and artistic practices. We must ask the question: to what extent do commissions given to artists of African origin allow for new viewpoints or new perceptions of the world of museum pieces?" Letter from B. d'Antras, August 24, 2004.
3. Michel Leiris, *Miroir de l'Afrique*, Gallimard, 1996, p. 194.
4. Ibid, p. 195.
5. See J.-Y. Jouannais, Catalogue of the exhibition *A Contemporary Art from South Africa*, Éditions Plume and AFAA, 1994.
6. See Associated Press report, June 30, 2000.
7. Cécil Guitart, *Which Museum for What Dialogue of Cultures?*, in *From the Colonial Museum to the Museum of World Cultures*, Proceedings of the conference organized by the National Museum of African and Oceanic Arts and the Centre Georges Pompidou, June 3-6, 1998. Éd. MAAO, Maisonneuve et Larose, Paris, 2000, p. 197.
8. See Jean-Hubert Martin, *Magiciens de la Terre*, Paris, Éd. du Centre Georges Pompidou, 1989, p. 8. See also: J.H. Martin in *Le Monde*, June 25, 2000.
9. Germain Viatte, op. cit., p. 11.
10. C. Guitart, ibid.
11. See the use of parental memory on the theme of the Algerian war by Zeinab Sedera (*Africa Remix*), but beyond the actions of African artists, an interesting case of "abusive borrowing" is demonstrated by Patrick Minder in his article *The Construction of the Colonized in a Metropolis Without an Empire: The Case of Switzerland (1880-1939)*, in *Human Zoos, 19th and 20th Centuries*, Éd. La Découverte, Paris, 2002, p. 227.
12. C. Guitart, op. cit., p. 198.
13. B. d'Antra, op. cit.
14. Ibid.
15. Ibid.
Les fantômes d'afrique dans les musées d'europe
HASSAN MUSA, 2007
Pour éclairer les termes actuels du débat posé par les ethno-muséologues européensquant au statut des objets africains qui meublent leurs musées, Hassan Musaemprunte avec malice des raccourcis politiquement incorrects : Que faire desAfricains ? De la place qu’ils occupent dans le temps et dans l’espace des Européens? Que faire aussi des cadavres africains empaillés – comme celui de la VénusHottentote – qui dorment dans leurs placards ? Ou encore : pourquoi les artistes«africains » contemporains sont-ils sollicités pour recycler ces objets autrefoisviolemment dérobés à leurs ancêtres ? Succulent.
If I am the other then who are you ? (proverbe chinois)
En octobre 2004, j’ai eu l’occasion de participer, en tant qu’artiste « africain », à un colloque sur le thème de la mémoire africaine dans l’institution muséale européenne. Ce colloque, intitulé Kleine Götter (litt. les petits dieux), les pratiques artistiques contemporaines et la mémoire dans une cave de musée, était organisé par Le Bureau culturel français de l’Ambassade de France en Allemagne et le Niedersächsisches Landesmuseum de Hanovre (1). Anna Schmid, qui dirige le département d’ethnologie au Landesmuseum, a initié le débat sur le statut des objets africains dans les musées européens par une interrogation : Quel statut donner à des milliers d’objets ordinaires qui se sont accumulés dans les réserves des musées, sans signalement et sans classification ? L’interrogation de A.Schmid concernait les milliers d’objets africains anonymes qui encombrent les caves du musée d’Hanovre.
Cependant, la question du statut des objets africains, semble intéressante quand on l’applique aux objets africains classés « uvres d’art ». Bien entendu, si les Africains sont restés à l’écart de cette économie muséale, c’est parce que le statut d’un objet (africain ou autre) dans les musées reste une affaire de spécialistes et d’initiés. Aujourd’hui, les Africains qui contemplent un objet de culte dans un musée, sont dans le même malentendu confessionnel que les catholiques européens qui contemplent L’Érection de la croix dans un musée. Le regard du spectateur « croyant » est tronqué, trahi, voire même confisqué par un dispositif muséal, agissant au bénéfice de cette nouvelle foi monothéiste qu’est la foi en l’Art.
Que faire donc de ces objets africains qui meublent les musées européens ? Ces objets importés d’une Afrique révolue sont-ils encore « africains » ? Comment les donner à voir ? Qui les donne à voir ? Qui les voit ? (2)
Pour aller vers une réponse, je connais un raccourci, politiquement incorrect, que les ethno-muséologues européens n’aiment pas emprunter, qui est celui de : Que faire des Africains ? De la place qu’ils occupent dans le temps et dans l’espace des Européens ?
En fait, il n’y a pas que les objets africains qui encombrent les caves des musées européens! Les musées européens sont remplis de toutes sortes d’objets de provenances extra-européennes. Ces objets sont des témoins de l’histoire des relations entre les Européens et les autres. Mais pourquoi les Européens s’intéressent-ils plus particulièrement au destin des Africains et à celui de leurs objets ? Quelle est la spécificité des Africains en tant qu’ « autres » parmi les autres extra-européens ? La relation entre Européens et Africains se comprend mieux lorsqu’elle est placée dans la perspective coloniale des rapports entre les Européens et les autres. La nature obsessionnelle de l’interrogation sur l’Autre, s’explique peut être par le fait que, l’Autre, qui était autrefois un colonisé, est en train de se métamorphoser en un concurrent économique. Le statut d’ « égal » que les concurrents extra-européens sont en train de conquérir déstabilise l’ordre des privilèges matériels et symboliques accumulés depuis longtemps par les Européens. Les soucis identitaires qui marquent les expressions artistiques européennes depuis des décennies, et l’attention croissante que les Européens manifestent à l’égard des cultures des autres, sont des indicateurs de la mutation qui travaille la société européenne, pour intégrer une nouvelle modernité globalisante dans laquelle l’Occident ne recouvre pas uniquement la sphère européenne. Je pense que c’est dans cet état de mutation que les Européens fouillent les caves de leur passé « glorieux ».
«Les Japonais travaillent comme des fourmis !»
Dans ce processus européen de l’identification du soi, le concept de « l’Autre » fonctionne comme un miroir : on ne peut exister qu’en tant que « l’autre » de quelqu’un d’autre. Aujourd’hui, les Européens se tournent, avec beaucoup d’inquiétude, vers les sociétés asiatiques, sociétés miroir qui renvoient à l’Europe l’image d’une certaine faiblesse économique. La proximité économique étouffante de ces pays asiatiques avec l’Europe, rend intolérable le regard européen dans le miroir asiatique. Les Européens voient leurs «défauts » agrandis dans le miroir des pays asiatiques qualifiés de « Dragons » : «Les Japonais travaillent comme des fourmis ! », disait Mme Edith Cresson, Premier ministre dans les années 1990. Ainsi, quand ces Européens veulent examiner l’état de leur mutation identitaire, ils préfèrent se regarder dans un autre miroir, un miroir noir, celui des Africains ! C’est sans risque, car les Africains sont bien loin de faire figure de réels concurrents économiques. C’est peut-être cela qui incite les Européens à célébrer régulièrement l’image d’une Afrique éternellement immuable. La meilleure vitrine pour montrer une Afrique immuable, une Afrique empaillée, c’est sans doute la vitrine du musée. Dans l’espace muséal, le geste conservateur, légitimé par la science, camoufle, à défaut de justifier, le geste pétrificateur motivé par les enjeux politiques. Ainsi, on pourrait dire que la présence africaine dans la tradition muséale européenne s’est constituée au croisement de la science et de la politique. L’État européen missionnait ces scientifiques pour agir au nom de la science au bénéfice d’intérêts extra-scientifiques.
Qui vole un boeuf n’a que faire d’un oeuf (proverbe corse)
Comment les Européens ont-ils obtenu les artefacts africains ? Comme tout objet, les artefacts africains s’obtiennent par le don, l’échange, l’achat ou le vol (à main armée souvent). Quand on considère que la plupart des objets africains qui se trouvent dans les musées européens ont été accumulés pendant l’époque coloniale, on peut aisément exclure le don, l’ échange et l’achat comme procédures utilisées par les Européens pour obtenir les objets qui meublent leurs musées. Parler ainsi du vol d’artefacts, dans le contexte des relations historiques entre Européens et Africains, est une banalité, car après tout, «Qui vole un boeuf n’a que faire d’un oeuf !». Dans la relation de l’Europe coloniale et néo-coloniale à l’Afrique, le vol n’est pas seulement un procédé efficace d’accumulation de biens matériels mais c’est aussi une manière européenne d’être dans ces territoires où tout est à prendre. Ainsi, l’histoire des Européens en Afrique est ponctuée par les exactions d’une série de voleurs, petits ou grands, brutaux ou doux, cyniques ou poètes, etc. La plus « belle » histoire de vol d’objets africains reste celle du « vol du Kono » de Kéméni en 1931. C’est une version ethnologique d’un « vol à l’étalage », avec profanation de lieux de culte et association de malfaiteurs, commis par des personnages emblématiques de l’histoire de l’ethnologie européenne. Michel Leiris, dans L’Afrique fantôme, raconte comment, avec Marcel Griaule, ils se sont introduits, contre la volonté des villageois, dans la case rituelle du Kono (un masque sacrificiel) et comment ils ont volé des objets du culte sous le regard des villageois ébahis :
» Griaule et moi demandons que les hommes aillent chercher le Kono. Tout le monde refusant, nous y allons nous-mêmes, emballons l’objet saint dans la bâche et sortons comme des voleurs, cependant que le chef affolé s’enfuit.[…] Nous traversons le village, devenu complètement désert et, dans un silence de mort, nous arrivons aux véhicules.[…] Les 10 francs sont donnés au chef et nous partons en hâte, au milieu de l’ébahissement général et parés d’une auréole de démons ou de salauds particulièrement puissants et osés » (3).
Le lendemain de cette journée du 6 septembre 1931, Leiris récidive avec un autre compagnon de la Mission Dakar Djibouti, Eric Lutten : « Avant de quitter Dyabougou, visite du village et enlèvement du deuxième kono, que Griaule a repéré en s’introduisant subrepticement dans la case réservée. Cette fois, c’est Lutten et moi qui nous chargeons de l’opération. Mon cur bat très fort car, depuis le scandale d’hier, je perçois avec plus d’acuité l’énormité de ce que nous commettons. De son couteau de chasse, Lutten détache le masque du costume garni de plumes auquel il est relié, me le passe, pour que je l’enveloppe dans la toile que nous avons apportée, et me donne aussi, sur ma demande – car il s’agit d’une des formes bizarres qui hier nous avait si fort intrigués – une sorte de cochon de lait, toujours en nougat brun (c’est-à-dire sang coagulé) qui pèse au moins 15 kilos et que j’emballe avec le masque. Le tout est rapidement sorti du village et nous regagnons les voitures par les champs. Lorsque nous partons, le chef veut rendre à Lutten les 20 francs que nous lui avons donnés. Lutten les lui laisse, naturellement. Mais ça n’en est pas moins moche. […] Au village suivant, je repère une case de kono à porte en ruine, je la montre à Griaule et le coup est décidé » (4).
Plutôt un cadavre en vitrine que dix dans le placard (proverbe français)
Que faire donc des cadavres africains dans les placards des musées européens ? Quand je dis « cadavres africains » dans les placards des musées européens, ce n’est pas de la rhétorique. On y trouve également des hommes et des femmes africains empaillés pour le plaisir du public des musées. Pendant des années, les visiteurs du Musée de l’ Homme à Paris pouvaient contempler le corps empaillé de Saartje Baartman, dite « Vénus Hottentote », et ses organes sexuels exposés dans un bocal, en guise de témoins de la spécificité raciale africaine. À la fin de l’Apartheid, les autorités sud-africaines ont pu récupérer le corps de Baartman pour l’enterrer (5). Plus récemment, en 2000, les autorités espagnoles ont renvoyé au Botswana, afin qu’il y soit enterré, le corps empaillé d’un homme africain, qui était exposé depuis 1916 au musée de la ville catalane de Banyoles (6). Si le corps des Africains peuvent être exposés dans les vitrines des musées européens pendant des dizaines d’années sans que cela ne trouble personne, c’est tout simplement parce que ce petit monde de l’ethno-muséologie européenne s’est constitué sur de solides consensus racistes qui le protégeaient des dénonciations impudiques d’un ethnologue/poète comme Michel Leiris. Apparemment, il n’y a pas eu beaucoup de poètes chez les ethno-muséologues de l’Afrique depuis le départ de Leiris et c’est fort regrettable ! Combien de cadavres africains sont-ils encore oubliés dans les recoins des musées européens ?
Qui ne sait que faire dialogue avec les cultures (proverbe turc)
Cependant les choses ne sont pas si noires que ça ! En effet, depuis quelques années, certains se posent des questions sur la fonction du musée et sur la portée de l’ethnologie à la lumière de la globalisation libérale et de ses implications culturelles. Le propos même de ce colloque, qui m’invitait, en tant qu’artiste africain, à réfléchir sur l’avenir des objets africains dans les musées européens, s’inscrit dans une démarche critique dont la finalité est de définir une orientation éthique pour se positionner par rapport à la production culturelle des Africains. Une des conséquences du travail critique, accompli sur le terrain de l’ethno-muséologie, est que le musée ethnographique semble aujourd’hui partagé entre une approche esthétique ou anthropologique des objets. Lors du colloque sur l’avenir du musée colonial, organisé par le Musée national des Arts d’Afrique et d’Océanie (MAAO) et le Centre Georges Pompidou en juin 1998, Cécil Guitart, archéologue, ethnologue et conservateur, trouve un intérêt à cette hésitation du musée entre esthétique et anthropologie, car cette situation «permet de transformer le musée en une institution en perpétuelle recherche. Un musée qui cherche !, dit-il, [est]Un musée qui doute !» (7). Cette réflexion est représentative de l’attitude actuelle de l’institution muséale face aux mutations culturelles globalisantes. Les muséologues doutent, ou plutôt, ils sont missionnés par l’État pour exprimer une attitude politique nouvelle : le doute ! Un signal fort envoyé aux ex-colonisés pour les inciter à devenir des alliés dans la guerre contre la globalisation américaine. Le doute des ethno-muséologues les incite à déterrer les vieux « cadavres » pour les autopsier. Le fait que les musées européens réexaminent les objets africains est révélateur de l’inquiétude qui érode les certitudes identitaires sur soi-même ainsi que sur les autres. Le fait que, depuis quelques années, les Français luttent dans les instances du marché international pour défendre une «exception culturelle française », est révélateur du recul que les Français ont pris par rapport à leur propre production culturelle, en tant qu’objet nécessitant une protection face à l’hégémonie culturelle américaine qui domine le marché de la culture. Le concept d' »égalité entre les cultures » que les Français défendent contre l’hégémonie de la culture américaine est un outil idéologique d’une grande efficacité pour construire une coalition des cultures non américaines, voire anti-américaines. Coalition dont la finalité est de préserver sa part du marché plutôt que de préserver sa culture d’origine. Dans cette guerre des cultures contre les Américains, les alliances s’organisent autour des puissances européennes et chaque nation mobilise ses troupes. Dans ce contexte, l’idée de Jean-Hubert Martin, l’ ancien directeur du MAAO, que toutes les cultures se valent et que «chaque culture est exotique pour l’ autre » (8) est évaluée positivement par les instances des États européens. La nouvelle devise de la République française : « Liberté, Égalité et (métissage) » est désormais transposable sur une échelle internationaliste, et les artistes de toutes les cultures sont invités à oublier les rancunes tiers-mondistes et à intégrer, en première ligne, la nouvelle coalition européenne pour défendre l’utopie poly-culturelle anti-américaine.
Si on regarde la situation du côté des Africains, on constate qu’à travers l’histoire des grands conflits entre Européens, nous avons toujours été embarqués dans les guerres de nos colonisateurs, qui étaient, en effet, « des guerres de la civilisation » du capital. Aujourd’hui, à un moment de divergence d’intérêts entre Européens et Américains, les Africains sont sollicités, de part et d’autre, pour intégrer le camp d’un certain « bien » contre celui d’un «mal » certain. À ce propos, la brèche ouverte par Jean-Hubert Martin, grâce à des expositions emblématiques comme Les Magiciens de la Terre (1989) ou Partage d’ Exotisme (2000), semble séduire beaucoup de monde. Ce sont des manifestations politiques où l’esthétique est « remixée » à l’anthropologie et où le monde est ethnicisé à parts égales entre l’Afrique, l’Europe, l’Asie, les Amériques, etc. Dans sa préface des Actes du colloque de juin 1998 : du musée colonial au musée des cultures du monde, Germain Viatte, alors directeur du MAAO et directeur du projet muséographique du Musée du quai Branly, constate que «La question posée par la diversité des cultures et leur histoire passée et présente apparaît de plus en plus essentielle et dominera désormais les débats intellectuels, l’évolution des institutions et les perspectives politiques. Le temps n’est plus à la morgue coloniale ni à la culpabilité tiers-mondiste mais à la mise en oeuvre de nouveaux comportements intellectuels, sociaux et politiques » (9). Ces « nouveaux comportements» peuvent sauver le musée de l’impasse coloniale, jugée trop honteuse, tout en le sauvant du tiers-mondisme,considéré comme politiquement incorrect, voire ingérable, dans une France qui, selon Michel Rocard, Premier ministre socialiste dans les années 1980, ne peut pas supporter la misère du monde !
Ainsi le nouveau comportement s’appelle « le dialogue entre les cultures ». Mais le « bon dialogue des cultures » nécessite, selon Cécil Guitart, de « nous dégager de la situation dans laquelle l’homme blanc se sent coupable d’une faute que certains Africains tentent parfois de lui faire payer »(10). Si aujourd’hui, certains Européens, se sentent coupables de la misère post-coloniale des Africains, cette culpabilité s’expliquerait plutôt par les méfaits actuels que par le fait colonial, car les Européens qui ont colonisé l’Afrique ne sont plus dans le débat en cours. On peut dire la même chose pour de nombreux jeunes Africains qui se plaignent aujourd’hui d’un traumatisme colonial qu’ils n’ont vécu que par « emprunt » de la génération de leurs parents et grands-parents (11).
Je pense que la culpabilité des Européens et la complainte des Africains à propos du fait colonial expriment un malentendu anachronique délibérément entretenu de part et d’autre. C’est un malentendu dans lequel chaque partie trouve son intérêt. L’utilité de ce malentendu, pour les deux parties, consiste à oblitérer la complexité des liens actuels entre Européens et Africains. Cependant la culpabilité dite « tiers-mondiste » n’est pas seulement l’invention de «certains Africains » qui en veulent à « l’homme blanc » (12). Elle pourrait se révéler comme une attitude de complaisance politique bien partagée entre des personnes qui regardent dans la même direction alors que leurs intérêts divergent. D’une part, le « tiers-mondisme culpabilisé des Européens » – au-delà de l’effet « bonne conscience » – est une réaction morale (chrétienne) tout à fait saine contre l’état déplorable d’un monde sous le contrôle d’une minorité de privilégiés, mais cherche à se protéger contre les exclus, derrière des frontières artificielles, au risque même de provoquer une catastrophe morale globale. D’autre part, le tiers-mondisme culpabilisant des post-colonisés est l’expression d’un subtil abus de mémoire collective qui pousse les uns et les autres à partager les retombées malsaines d’un chantage affectif dont les bénéficiaires sont les entrepreneurs du business ethnique. Une des conséquences de ce partage tronqué est que des personnes, qui ne représentent qu’elles-mêmes, puissent s’ériger, dans l’ espace public, en « porte-parole » decertains groupes ethniques ou de certaines communautés religieuses, voire même d’une civilisation tout entière ! Ainsi la majorité des personnes qui se font exclure du débat sur le partage des biens du monde, ne peut que regarder avec suspicion le dit dialogue entre les cultures.
Les bons comptes font rarement des bons amis (mauvais proverbe bambara)
Le fait que, parmi les 4 500 objets africains du Landsmuseum de Basse-Saxe, à Hanovre, peu de pièces puissent être rangées dans la catégorie « chefs d’oeuvre de l’ArtTraditionnel » (13), pose un problème à la fois ancien et nouveau, qui est celui du statut des objets dans un musée. Qui définit les catégories des objets ? Nous sommes bien loin de l’époque où l’autorité morale d’un artiste (Marcel Duchamp) suffisait pour métamorphoser un objet quelconque en « oeuvre d art ». La raison du marché ne tolère plus les turbulences des artistes, car les enjeux sont trop importants pour qu’on puisse confier le statut des objets du marché de l’art aux artistes.
C’est désormais une tâche pour « les professionnels » ! Cependant, si les objets des artistes vivants peuvent aspirer à un meilleur destin toujours négociable avec les curator, ceux des artistes disparus ou anonymes sont entièrement à la disposition des responsables du stock dans les lieux de conservation. Ainsi, l’inquiétude qui transparaît dans le texte d’introduction au colloque, sur le destin des objets africains, conservés dans les caves des musées
européens, me semble justifiée, mais que faire ? Proposer de « Libérer ces pièces des caves des musées pour leur permettre de s’approprier d’autres significations que celles d’objets éteints de musée et de révéler leurs nuances et leurs chatoiements » (14) est une idée intéressante car elle repositionne ces objets d’origine africaine dans le monde réel des objets. Ce que j’appelle « le monde réel des objets » se définit comme l’espace/temps où tous les objets se valent quelle que soit la qualité morale que les hommes pourraient y projeter. Repositionner les objets africains dans le monde réel des objets pourrait ouvrir des pistes pour repositionner les fabricants africains de ces objets dans le monde réel des hommes. Proposer de « libérer » les objets africains suppose que ces objets sont capables de retrouver une nouvelle vie après la mort dans l’indifférence des caves des musées. C’est également une idée intéressante car elle pose, de manière indirecte, le problème de la durée de vie (et de la durée de mort !) de l’oeuvre d’art : à partir du moment où un objet est capable de ressusciter en oeuvre d’art, rien n’empêche une oeuvre d’ art « en activité » de mourir (mais de mort lente !) en nous léguant sa carcasse comme oeuvre en sursis. Ces objets qui s’exposent à la vie et à la mort, simultanément, selon la qualité des regards qui s’y posent, nous aident à situer le musée de manière plus juste. Ce n’est ni un lieu de consécration ni une nécropole, c’est un purgatoire déclassé en consigne d’objets trouvés au grand carrefour des civilisations.
L’ idée d’ « intégrer » les objets africains des musées dans des oeuvres d’art contemporain est intéressante dans la mesure où l’art contemporain intègre tout objet (en Ready made), il intègre même le non objet (Art as idea as idea) ! Enfin, ces objets africains sont exposés à tous les risques de la vie, y compris celui de se faire recycler par des artistes « africains» contemporains. De même qu’ils ont déjà été exposés aux humeurs des conservateurs européens qui, en voulant les « libérer », se comportent comme si ils en étaient les propriétaires. Cette idée d’un « conservateur/propriétaire » devient effrayante quand on pense que les Talibans se croyaient propriétaires des Bouddha de Bâmyân.Jusqu’ici no problem !, ou presque. Le problème commence avec cette idée étrange de passer des commandes aux « artistes originaires d’Afrique », ou à « des artistes de cultures africaines » afin qu’ils prennent en charge les objets africains des musées européens. Cette prise en charge qui devrait s’accomplir «dans une démarche artistique» pourrait prendre diverses formes : « de les intégrer dans des installations, de les laisser s’immiscer réellement ou métaphoriquement dans des oeuvres d’art contemporaines », etc. (15)
Quand je dis « cette idée étrange », je sais que cette position n’engage que peu de personnes, car l’idée de rendre aux Africains les objets que les Européens leur ont « pris» auparavant, semble – a priori – un geste tout à fait juste. Mais si on veut vraiment devenir « de bons amis », il ne faut pas se limiter aux objets africains dans les caves des musées ! Il faut tout rendre ! Tout : l’or, l’argent, le cuivre, le pétrole, le gaz naturel mais également : la liberté, la dignité, l’espoir et les rêves brisés. En réalité, personne n’est en mesure de rendre ce qui a été « pris », car à qui peut-on rendre des objets qui ont appartenu à des personnes, en majorité, disparues depuis plus d’un siècle. En revanche, si on veut réparer les méfaits de la colonisation, on pourrait partager l’ensemble des biens matériels et intellectuels de notre monde. Partager tout ici et maintenant ! Partageons entre vivants. tout ! C’est la meilleure sortie des cercles de la culpabilité d’ex-colonisateurs européens et des rancunes d’ex-colonisés africains dans lesquels le débat sur l’exclusion sociale semble s’enfermer. En ce qui concerne les artistes contemporains dits « artistes africains », je pense que peu d’entre eux sont capables de contrarier un ethno-muséologue européen désirant leur confier le recel des objets africains. Ainsi, en ma qualité d’ artiste « tout court » et « d’origine africaine », je ne me sens pas plus que d’autres artistes propriétaire des objets africains conservés dans les musées européens. Pas plus que je ne me sens propriétaire des objets européens dans les musées européens. Je pense que ces objets dits « africains » n’appartiennent à personne, ou alors ils appartiennent à tous, y compris aux Africains, artistes ou pas. Le monde est un bien commun de l’humanité. Mais une idée aussi simple aura beaucoup de mal à se faire accepter dans un monde où une minorité de privilégiés est incapable de considérer le monde autrement que comme une propriété.
Qu’est ce qu’on fait de tous ces objets – autres qu’africains – qui encombrent les musées et qui, un jour, soulèveront la même question que celles que posent aujourd’hui les objets africains, aux muséologues ? Peut-être conviendrait-il de les laisser là où ils sont comme pièces à conviction pour un futur procès de « Vérité et Réconciliation » entre les peuples afin de réparer les dommages causés par la modernité du capital, non seulement en Afrique, mais dans le monde tout entier.
1. Lettre de Brice d’Antras, responsable du Bureau culturel à l’Ambassade de France, mai 2004.
2. « Le but de ce colloque est d’ouvrir des perspectives sur des uvres et des pratiques artistiques. On doit se poser la question : dans quelle mesure des commandes passées à des artistes originaires d’Afrique, permettent d’apporter de nouveaux points de vue ou de nouvelles perceptions sur le monde des pièces de musée. » Lettre de B. D’antras du 24 août 2004.
3. Michel Leiris, Miroir de l’ Afrique, Gallimard, 1996, p.194.
4. Ibid, p.195.
5. Voir J.-Y. Jouannais, Catalogue de l’ exposition Un Art contemporain de l’Afrique du Sud, Éditions Plume et AFAA, 1994.
6. Voir dépêche Associated Press du 30 juin 2000.
7. Cécil Guitart, Quel musée, pour quel dialogue des cultures ?, in Du musée colonial au musée des cultures du monde, Actes du colloque organisé par le Musée national des Arts d’Afrique et d’Océanie et le Centre Georges Pompidou, 3-6 juin 1998. Éd. MAAO, Maisonneuve et Larose, Paris, 2000, p. 197.
8. Voir Jean-Hubert Martin, Magiciens de la Terre, Paris, Éd. du Centre Georges Pompidou, 1989, p. 8. Voir également : J.H. Martin dans Le Monde, 25 juin 2000.
9. Germain Viatte, op.cit, p.11.
10. C.Guitart, ibid.
11. Voir l’utilisation de la mémoire parentale sur le thème de la guerre d’Algérie chez Zeinab Sedera (Africa Remix), mais au-delà des actions des artistes africains, un intéressant cas d’ « emprunt » abusif est démontré par Patrick Minder dans son article La construction du colonisé dans une métropole sans empire, Le cas de la Suisse (1880-1939), in Zoos humains, XIXè et XXè siècles, Éd. La Découverte, Paris, 2002, p. 227.
12. C. Guitart, opus cit, p. 198.
13. B. d’ Antra, opus cit.
14. Ibid.
15. Ibid.///Article N° : 6668