EYE For an eye, image for an image

hassan musa & jean-hubert martin, 2014

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In 2014, Hassan Musa wrote a letter to famous art historian and curator Jean-Hubert Martin to answer him about a proposition to take part in the exhibition "Partage d'Exotisme". The letter itself was later published as the foreword of the exhibition's catalog. In the meantime Hassan Musa and Jean-Hubert Martin engaged in a conversation about identity, politics, and the state of the world, including colonization and the status of artists in Sudan.

This conversation was published in the NKA Journal of Contemporary African Art of November 2014

Eye for an eye, image for an image - Interview with Jean-Hubert Martin

JH Martin: Recently, you sent me a text that raised the perpetual question of the African artist who wants to achieve ‘international’ status, who is modernist and western and fears being relegated to a regionalist category. You dismissed me, saying that I situate myself in a sort of duality between modernity and obscurantism. I do take a stance in defense of identities. Artists frequently work at the heart of a cultural duality (education, society, tradition…). Philosophies and languages mix together and lead to complex perspectives. I take the schematic position in defense of those cultures that have had had limited contact with modernity. The West is expanding at an unbelievable pace, forcing people to conform to this modernity. I seek to support those who want to assert their own culture, all while knowing that there is no possible return to the past, and that today, it is all about strategy, and about negotiation with the West. I am against artistic purism and unitary identities.

HM: Identity is such a complex subject that the intellectual quickly finds himself thrown onto a path that is far from his initial philosophical concern. In Sudan, the authoritarian middle class took hold of identity and codified it. Imprisonment is a common experience for those who challenge their authoritarian identity. When I arrived in France at the end of the 1970’s, I thought that this issue was behind me. But it has resurged right here, in the fallout of globalization at the very heart of Europe. This question is constantly being asked of the artist, especially in the wake of independences in Africa. The Spanish and the Greeks, hurt by the crisis of liberal globalization, now find themselves submerged in this problem of identity that has no solution. And as for artistic creation, we are all facing these questions. Identity is not only a concern for African artists, but for all people concerned with the state of the world. 

Two years ago, I took part in a presentation L’art a la pointe [Art on the forefront]. Artists were invited to exhibit in abandoned churches and chapels. A young man had done an installation representing checkpoints in Israel. Being from the Near East, I understood that this subject needed to be addressed. Having no political agenda, the artist found the images on the internet because he was intrigued by these check points as aesthetic objects, but his approach was naive. I immediately went the route of political reflection. The artist cannot escape the question of the political and of the state of the world. 

JH Martin: So how do you address this problem of the state of the world?

HM: When I was young, politics didn’t interest me. But through art, I found myself again confronting this question, which extends beyond the artistic sphere. Although this Earth is a common good, people hold such different positions from each other that they end up fighting and creating conflicts of interests, when we should really be finding solutions to the world’s problems. I think that the artist can, in his or her way, attempt to repair the world. I like the idea of repairing, as well as its aesthetics. There is no new world or new art history to invent. My approach is to take the history of European art, the only one that I was able to study in school, and to rework it, to repair it in my way.

JH Martin: The history of art, as it has been written, emerges from colonial ideas. The reparation would be rather substantial, no?

HM: As an African, I find that European art history is very limited. So I try to integrate my vision with this art, attempting to expand its perspectives. 

JH Martin: We could also invoke the orientation towards chronology in art history. Today the artist’s work is to show where he’s coming from and what he’s bringing forth (influences felt, and exercised). But things are more complex. The artist cannot limit himself by wanting only to enter into this genealogy.

HM: My relationship with European art history began when I discovered those of its images that were accessible through reproductions. These images inspired me to think about the ways in which they had been made, the “how to make.” In terms of the creation of images, my motivation is not political. I have a bricoleur’s relationship with the images. At the School of Fine Arts in Khartoum, I had a very conventional education. You had to first show that you mastered the techniques. I learned how to appreciate traditional European art through reproductions of Matisse, Rembrandt, etc.

When I arrived in France, I went to museums to see the real works with the reproductions in mind. I remember being disappointed, at a Matisse exhibition, by the quality of the red in one of his works. I found it too pastel. Still in search of the “how to make,” I got the impression that European art history had come full circle with the Pop Art movement. I remember playing with the images and producing a result that was very personal, I thought… And then I discovered that Andy Warhol had done that well before me. In the end, with bricolage, pleasure also comes from reinventing. 

JH Martin: You’ve declared that in the Sudan, there was no place for you. What status do artists have, those who remain there?

HM: There are no art galleries in Sudan. Artists exhibit in foreign cultural centers. In the 1970’s, artists benefited from an ideological patronage of contemporary art. Using it in the public sector, the state became the only art patron. When Marshall Nimeiry’s single-party regime collapsed, the Islamists presented another ideological patronage that favored religious propaganda. Today, artists cannot make a living from their art, not since the patronage of the Nimeiry era ended. The primary consequence has been the extreme politicization of the milieu of art. 

In 2008 Mohamed Hamza, a figurative artist, was invited by the large political party, El Umma, to exhibit at the headquarters of this conservative and religious party. When he exhibited a female nude, he attracted the ire of one of the party’s members who, reacting very violently, physically attacked the piece. His attitude was denounced in the press and by the head of the Umma party. They apologized to him, and that member was finally dismissed. 

Right now, there is still no art market, but the large political groups are beginning to be interested in art as a form of political action, and that gives artists a certain freedom.

JH Martin: And what was happening before the British opened the Khartoum School of Fine Arts in 1946, during colonization?

HM: Before the Khartoum School was created with the intention of training art teachers, there was no tradition of drawing in the European style (on paper, on canvas, etc.). But from that period one can still invoke the practice of calligraphy within the Quranic schools. Artistic practice existed only in bodily form: henna decorations, scarification. My parents had such decorations on their bodies. There are also other embodied practices such as dance, part of a language of the body that is inherent in everyday life. 

JH Martin: But these forms of artistic expression are more social, in the sense that everyone practices them. 

HM: That’s definitely correct for the traditional pre-capitalist context. But since then, with the urbanization of modern society, dance has become an art in its own right. It can also be done professionally (such as the official troupes for folkloric dances from the different regions of Sudan).

JH Martin: How do you intend to repair this broken world with your painting, even while you try to be apolitical?

HM: I do not try to be apolitical, quite to the contrary! I am political, the themes of my paintings are political, but my way of creating paintings is not. I have painted on paper, on printed textile, etc. Right now, I sew, which adds to my work as a painter. I take prominent themes of European art history and I rework them. With those works in which I add my own images to already printed textiles, some people think that all of the work’s motifs are mine; then they notice something else entirely. I like when people discover something unknown, full of mystery and surprises. By introducing fascination into the imaginary of people, my work does not belong to the logic of language. Curiosity allows people to reflect on something different, something not of the order of the word but of the act. They wonder how it has been done, like a sort of magic trick of creation. 

JH Martin: That magic is similar to what one feels upon seeing a Rembrandt or a Holbein. The representation is so refined that you wonder about the process that could have brought about such a feat. An exhibition is successful when it engenders fascination. In the ones I undertake, I try to share my own curiosity with people, to transmit the strongest feelings. In many exhibitions, there is much to understand, but not much to see, as in Documenta this year. The “comprehension” is being emphasized too much and the “seeing,” not enough.

HM: These exhibitions have become models on another level, a more political one. In exhibitions like “Magicians of the Earth” or “Sharing Exoticisms,” the importance of fascination is often neglected. The exhibitions end up being blocked into a political framework. 

JH Martin: I created a website on the exhibition “Magicians of the Earth” in order to show the exhibition through photographs. You had to see it in order to be filled with wonder. Too much has been said about this exhibition by those who have not seen it and, worse, have criticized it for works that were not even in it!

HM: People are more interested in what surrounds an exhibition, and they don’t feel compelled to go and see it before they form an opinion. Being in Sudan in 1989, I could not see the exhibition in person. Some journalists do not feel the need to see the exhibition. However, the act of “seeing” leads one to a very different stance.

The Moderate Golfers 2, 2009. Inks on textiles, 174 x 156 cm.

HM: Muslims have become the public enemy of civilization, thanks in part to ideological discourses producing concepts such as “rogue states” or “the axis of evil.” But since Obama’s arrival, Americans have decided to reconcile themselves with the Muslim world by taking a different approach. Westerners speak of moderate Muslims to indicate allies within Muslim society, that is, reasonable people with whom dialogue is possible. Now, there are even American institutions that exist to create a network of moderate Muslims. The idea is to construct a new image of Muslims in order to continue taking a specific political approach to Muslim societies. In this context, many personalities that declare themselves to be moderate Muslims have appeared, and they claim to speak in the name of all Muslims.

The Supermarket Houri, 2011. Assembled textiles, 283 x 205 cm

HM: The Supermarket Houri represents how the paradise mythology metamorphoses into a kind of allegory of consumer society. A young Muslim gives his life as a martyr, and reaches paradise where 72 virgins (”houris”) give themselves to him.

I also have another version of this theme in a triptych. Desiring, Fighting, Pleasure. 

JH Martin: Does it take you a long time to find your textiles?

HM: There are two stores where I look for my textiles, sometimes at the ends of the rolls. The vendors don’t know what I’m doing with them, but they’re used to it. 

JH Martin: The “pleasure” is represented by the shopping cart? Does pleasure mean consumption for you? It is more related to material goods than to sexuality?

HM: The paradise of Muslim extremists is a paradise filled with all the goods of consumption: objectified women, alcohol, and more generally, with all that is forbidden or inaccessible to us during life. 

As for The Dogs of the Dialogs of Civilization, people who talk about these dialogs are actually setting up an opposition between two civilizations: barbarians and the civilized; they can thus veer into a war of civilizations at any moment. As I see things, there is only one civilization—that of capital and profit—and we all live in it. This civilization is in conversation with itself, a bit like Velasquez’s Venus at her mirror, observing her “other” in the mirror. I’ve reprised that work in this sense.

Confusion de part, 2008. Inks on textiles, 203 x 181 cm

In Confusion de part, I take this term in its juridical sense, a phrase used when it is not possible to determine an illegitimate child’s parentage. I have already worked with the theme of The Raft of the Medusa, which tells of the Governor of Senegal’s shipwreck on the shores of the Canary Islands. I reprised the famous, ambiguous statement of Michel Rocard: “France cannot accommodate all the poverty of the world, but it is necessary that it play its part.” I created this work at a time when French socialism was seeking to make conservatives happy. France’s part is actually the confused, problematic part, because the people who cross the Mediterranean today end up shipwrecked at the same place as yesteryear’s Raft of the Medusa, trying to validate their French “part” (parentage). It was thus an opportunity, a pretext for addressing this theme. 

In the realm of politics, I am like a chronicler who takes account of everyday events. Geronimo is a painting composed of textiles printed with chickens, and of Manet’s Dead Christ, who is glowing from the reflection of a television set and holding a remote control. In Manet’s work, the Christ is illuminated in a certain way, and I wanted to work on it similarly. But this photograph does not fully show the nuances of the colors; I did not use conventional opaque paints, but golden, silvery, or bronzed reflecting paints, which added to the luminous effect.

I love you with my iphone is a tribute to James Rosenquist, an American Pop artist who, for one of his works, magnified a little advertisement showing the front of a Ford, and a plate of spaghetti in the detail. I reprised the title of his work “I love you with my Ford” and I made various versions including this one, referencing Osama Bin Laden who, even while living in a medieval mindset, makes use of the latest technology. This is one of my recent works, which are made entirely of transparent fabrics superposed, glued and then sewn. 

Application Mao is a large work made of transparent fabrics superposed and under which I put, in places, golden, metallic, silver, and even blue fabric. This technique brings out a luminosity that is internal to the work. Application Mao is about countries like China today, where the population swears by Mao even while the current regime creates a politics that is in rejection of the communist vision. 

In the gothic writing that I use quite a lot, the graphic logic is the same as in Arab calligraphy, especially in the orientation of the tool and in the strokes. This typography, far from innocent, has a politically charged readability, from the religious believer of the Middle Ages to nationalism in Germany in the thirties. I learned this gothic writing a long time ago in order to give a certain consistency to my texts.

I love you with my iPhone, 2011. Assembled textiles, 290 x 255 cm

JH Martin: That gives it an element that is rather nostalgic, old-world, and historical.

HM: The gothic is exhumed, a bit like manuscripts from the Middle Ages. This nostalgia for the gothic is very effective.

The Good Game was conceived when I was commissioned to make a poster for the World Cup in South Africa. The image refers to Delacroix’s Jacob Wrestling with the Angel, but it also evokes a tango step. The two characters are footballers. Various versions of this work have been created, some as paintings and one on textile. It is this last one that was presented. Unlike the textile, my version made possible a series of allusions, to Delacroix’s painting as well as to the Christian tradition of figurative painting. It also played on the “colonial” aspect of the conflict between Zinedine Zidane and the Italian footballer, Materazzi, during the 2006 World Cup. Zidane’s “headbutt,” headfirst, has been celebrated by some Africans as an anticolonial gesture. The figurative images are thus interesting because they propose, spontaneously, various lines of reading. I also took into consideration the problem of how FIFA handled the World Cup in South Africa. With this World Cup, FIFA amassed huge sums of money but it had no consequence for South African problems, such as AIDS, unemployment, and under-development.

The Dialogues of Civilization makes reference to Velasquez’s Venus at her Mirror, which is one of the few nudes that were not destroyed during the period of the Inquisition. I showed this work at the exhibition “L’art a la pointe” [Art at the forefront] in Brittany, in an old church. The members of the selection committee had agreed on this work. But two days before it was shown, it had to be taken out of the exhibition because it shocked a great number of traditionalists, not because it was too sensual, but rather because Osama Bin Laden’s head was in Venus’ mirror.

EYE FOr an eye, image for an image

hassan musa & jean-hubert martin, 2014

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En 2014, Hassan Musa a écrit une lettre à l'historien de l'art et commissaire d'exposition renommé Jean-Hubert Martin pour lui répondre à propos d'une proposition de participation à l'exposition "Partage d'Exotisme". La lettre elle-même a ensuite été publiée en tant que préface du catalogue de l'exposition. Entre-temps, Hassan Musa et Jean-Hubert Martin ont engagé une conversation sur l'identité, la politique et l'état du monde, incluant la colonisation et le statut des artistes au Soudan.

Cette conversation a été publiée dans le NKA Journal of Contemporary African Art en novembre 2014.

Entretien avec Jean-Hubert Martin

JH Martin: Vous m’avez envoyé récemment un texte posant cette éternelle question de l’artiste africain qui cherche à accéder au réseau dit international, c'est-à-dire moderniste et occidental et qui craint d’être relégué dans une catégorie régionaliste. Vous me rejetez dans une position où je me situerais dans une sorte de dualité entre modernisme et obscurantisme. C’est vrai que je prends position pour la défense des identités. Les artistes opèrent fréquemment au sein d’une dualité culturelle (éducation, société, tradition,…). Les philosophies et les langages s’entremêlent et aboutissent à des attitudes complexes. J’adopte la position schématique de la défense des cultures peu touchées par le modernisme: l’Occident se diffuse de manière incroyable et oblige les gens à se conformer à ce modernisme. Je cherche à soutenir ceux qui souhaitent s’affirmer avec leur propre culture, tout en sachant qu’il n’y a pas de retour possible au passé et que tout est aujourd’hui question de stratégie et de négociation avec l’Occident. Je suis contre le purisme artistique et l’unité identitaire.

HM: L’identité représente un sujet tellement complexe, que l’intellectuel se voit rapidement jeté sur un chemin très éloigné de sa préoccupation initiale réflexive. Au Soudan, la classe moyenne autoritaire s’est emparée de cette identité et l’a codifiée. La prison n'est pas absente du parcours de ceux qui contestent cette ligne autoritaire identitaire. Lors de mon arrivée en France à la fin des années 1970, je pensais que cette question était derrière moi. Or, elle a ressurgi ici même, lors du contre coup de la mondialisation au sein même de l’Europe. Cette question constante se pose à l’artiste, notamment au lendemain des indépendances en Afrique. Touchés par la crise de la globalisation libérale, les Espagnols et les Grecs se retrouvent aujourd’hui plongés dans ce débat sans réponse sur l’identité. Au niveau de la création artistique, on est aussi tous confronté à ces questions. L’identité ne concerne pas seulement les artistes africains, mais toutes les personnes préoccupées par l’état du monde.

Il y a deux ans, je participais à une manifestation « Art à la pointe ». Des artistes étaient invités à exposer dans des églises et des chapelles abandonnées. Un jeune homme avait fait une installation représentant les check points en Israël. Issu du Proche-Orient, je comprenais que ce sujet devait être abordé. Sans arrière pensée, l’artiste avait trouvé ces images sur internet, car ces check points le fascinaient, en tant qu’objet esthétique, alors que sa démarche était naïve. Je me dirigeais d’emblée dans la voie du questionnement politique. L’artiste est sans cesse rattrapé par la question du politique et de l’état du monde.

JH Martin: Et que répondre à cette question de l’état du monde?

HM: Jeune, la politique ne m’intéressait pas. Mais par les voies de l’art, je me suis retrouvé confronté à cette question qui dépasse le seul cercle artistique. Alors que cette Terre est un bien commun, les gens ont des positions tellement différentes les unes des autres qu’ils en viennent à s’affronter et soulever des conflits d’intérêt alors qu’il s’agirait plutôt de trouver des solutions aux problèmes du monde. Je pense que l’artiste peut, à sa façon, essayer de réparer le monde. L’idée de réparer me plaît, esthétiquement aussi. Il n’y a pas de nouveau monde ou de nouvelle histoire de l’art à inventer. Ma démarche est de prendre l’histoire de l’art européen, la seule que j’ai pu étudier à l’école, et de la retravailler, de la réparer à ma façon.

JH Martin: L’histoire de l’art, telle qu’elle a été écrite, répond à une conception coloniale. La réparation est plutôt grande, n’est-ce-pas?

HM: En tant qu’Africain, je trouve que l’histoire de l’art européen est étriquée. Donc j’essaie d’intégrer ma vision à cet art, et ainsi élargir ses perspectives.

JH Martin: On peut aussi évoquer la prééminence de la chronologie dans l’histoire de l’art. Le travail de l’artiste aujourd’hui serait de signaler d’où il vient et ce qu’il annonce (influences subies et exercées). Les choses sont plus complexes. L’artiste ne peut pas se contenter de ne penser qu’à rentrer dans cette généalogie.

HM: Ma relation à l’histoire de l’art européen commence avec ma découverte de ses images accessibles à travers les reproductions. Ces images m’ont incité à réfléchir sur la façon dont elles avaient été faites, le « comment faire ». Dans ce contexte de fabrication des images, ma motivation n’est pas politique. J’ai un rapport de bricoleur avec les images. Aux Beaux-Arts de Khartoum, j’ai reçu une formation très conventionnelle. On devait d’abord montrer qu’on maîtrisait les techniques. J’ai appris à apprécier l’art européen traditionnel à travers des reproductions de Matisse, Rembrandt, etc.

Lors de mon arrivée en France, je suis allé dans les musées pour voir les œuvres en vrai, avec le souvenir des reproductions. Je me souviens d’avoir été déçu, lors d’une exposition Matisse, par la qualité du rouge d’une de ces œuvres. Je l’ai trouvé trop pastel. Toujours dans cette recherche du « comment faire », j’ai eu l’impression que l’histoire de l’art européen avait bouclé la boucle avec le mouvement du Pop Art. Je me souviens avoir bricolé des images qui donnaient lieu à un résultat très personnel, pensais-je... Ensuite j’ai découvert qu’Andy Warhol avait fait cela bien avant moi. Finalement, dans le bricolage, il y a aussi un plaisir à réinventer.

JH Martin: Vous avez déclaré qu’au Soudan, on ne vous laissait aucune place. Quelle est la position des artistes, de ceux qui restent là-bas?

HM: Il n’existe pas de galeries d’art au Soudan. Les artistes exposent dans des centres culturels étrangers. Dans les années 1970, les artistes bénéficiaient d’un mécénat idéologique visant l’art contemporain. En l’employant dans le secteur public, l’Etat est alors le seul mécène. A la chute du régime de parti unique du Maréchal Nimeiry, les islamistes proposèrent un autre mécénat idéologique qui favorisait la propagande religieuse. Aujourd’hui, les artistes ne vivent pas de leur art, et ce depuis la disparition du mécénat de l’époque Nimeiry. La principale conséquence à cela est une politisation extrême du milieu de l’art.

En 2008, un artiste figuratif, Mohamed Hamza, est invité par le grand parti politique, El Umma, à exposer au siège de ce parti conservateur et religieux. En exposant une image de nu féminin, il s’attire les foudres de l’un des membres du parti, qui, réagissant avec beaucoup de violence, s’attaque physiquement à l’œuvre. Son attitude est alors condamnée par la presse et par le chef du parti Umma. Des excuses lui sont demandées et ce membre est finalement écarté.

Actuellement, il n’y a toujours pas de marché d’art mais les grandes formations politiques commencent à s’intéresser à l’art comme moyen d’action politique, ce qui offre une certaine liberté aux artistes.

JH Martin: Et que se passait-il avant que les Britanniques n’ouvrent l’école des Beaux-Arts en 1946 lors de la colonisation?

HM: Avant la création de l’école des Beaux-Arts, censée former des professeurs d’arts plastiques, il n’y a pas de tradition de dessin à la manière européenne (sur papier, sur toile, etc.). On peut toutefois évoquer, à cette époque, la pratique de la calligraphie dans les écoles coraniques. La pratique plastique existe sous forme corporelle uniquement: décorations au henné, scarifications. Mes parents, par exemple, portent alors ces décorations sur leur corps. On trouve aussi d’autres pratiques corporelles telles que la danse, qui fait partie d’un ensemble de pratiques gestuelles ponctuant l’existence.

JH Martin: Mais ces expressions artistiques sont plutôt sociales, dans le sens où tout le monde les pratique.

HM: C’est tout à fait exact, dans un contexte traditionnel pré-capitaliste. Mais désormais, la danse devient une activité à part entière, avec l’urbanisation de la société moderne. Elle peut aussi se professionnaliser (troupes officielles de danses folkloriques des différentes régions du Soudan).

JH Martin: Comment pensez-vous réparer ce monde cassé avec votre peinture, alors que vous essayez d’être apolitique?

HM: Je n’essaie pas d’être apolitique, bien au contraire! Je suis politisé, les sujets de mes images sont politiques mais ma manière de faire des images n’est pas politique. J’ai peint sur papier, sur tissus imprimés, etc. Pour le moment, je couds, comme une suite à mon travail de peintre. Je reprends des thèmes célèbres de l’histoire de l’art européen et je les retravaille. Dans les œuvres sur tissus imprimés dans lesquelles j’insère mes propres images, certains pensent que tous les motifs de l’œuvre sont de moi, puis ils remarquent tout à fait autre chose. J’aime quand les gens découvrent quelque chose d’inconnu, plein de mystère et de surprises. En introduisant une intrigue dans l’imaginaire des gens, mon travail n’appartient pas à une logique verbale. La matière parle par elle-même au regard et au toucher, instaurant ainsi une situation de contemplation. La curiosité permet aux gens de penser à autre chose qui n’est pas de l’ordre du verbe mais du faire. Ils se demandent comment cela a été fait, comme une sorte de magie de la création.

JH Martin: Cette magie est similaire à celle que l’on éprouve en voyant un Rembrandt ou un Holbein. La représentation est tellement fine que l’on se pose des questions sur les procédés qui ont permis une telle prouesse. Une exposition est réussie lorsqu’elle fait naître la fascination. Dans celles que je réalise, j’essaye de faire partager mes curiosités aux gens, de transmettre des sensations fortes. 

HM: Ces expositions sont devenues un modèle sur un autre registre, celui de la politique. Dans des expositions telles que « Magiciens de la terre » ou « Partage d’exotisme », le côté intriguant est souvent négligé. Les expositions restent surtout cantonnées à un encadrement politique.

JH Martin: J’ai réalisé un site internet sur l’exposition « Magiciens de la Terre » pour rendre compte de l’exposition avec des photographies. Il fallait la voir pour pouvoir être émerveillé. De trop nombreux discours ont été formulés sur cette exposition par des auteurs qui ne l’ont pas vu et qui en plus la critiquaient pour des œuvres qui n’y figuraient pas!

HM: Les gens s’intéressent davantage à ce qui est autour de l’exposition mais ils ne se sentent pas obligés d’aller la voir pour formuler un avis. Etant au Soudan en 1989, je n’ai pas pu voir personnellement l’exposition. Certains journalistes n’éprouvent pas le besoin d’aller voir l’exposition. Pourtant, l’action de « voir » amène à tenir un tout autre discours.

The Moderate Golfers 2, 2009. Inks on textiles, 174 x 156 cm.

HM: Les musulmans sont devenus l’ennemi public de la civilisation, à l’aide de discours idéologiques introduisant des concepts tels que les « États voyous » ou encore l’« axe du mal ». Mais depuis l’arrivée d’Obama, les Américains ont décidé de se réconcilier avec le monde musulman en réfléchissant à une nouvelle approche. Les occidentaux parlent de musulmans modérés pour désigner de nouveaux alliés au sein de la société musulmane, c’est-à-dire des gens raisonnables avec qui le dialogue est possible. D’ailleurs, maintenant, des institutions américaines existent dans le but de créer un réseau de musulmans modérés. Il s’agit de construire une nouvelle image des musulmans pour continuer à mener une politique spécifique aux sociétés musulmanes. Dans ce contexte sont apparus de nombreux personnages qui s’autoproclament musulmans modérés et qui prétendent parler au nom de tous les Musulmans.

The Supermarket Houri, 2011. Assembled textiles, 283 x 205 cm

HM: The Supermarket Houri est une œuvre représentant la métamorphose d’une mythologie du paradis en une sorte d’allégorie de la société de consommation. Un jeune musulman donne sa vie en martyr et accède à un paradis où s’offrent à lui 72 vierges (« houris »).

J’ai aussi une autre version de ce thème avec un triptyque: Désirer, Combattre, Jouir.

JH Martin: Vous devez chercher pendant très longtemps vos tissus?

HM: Il y a deux boutiques où je cherche mes tissus, y compris dans les fins de rouleaux. Les commerçants ne savent pas ce que j’en fais mais ils ont l’habitude.

JH Martin: Le jouir est représenté par le caddie? Jouir, c’est la consommation, pour vous? Il s’agit de biens matériels plutôt qu’un rapport avec la sexualité?

HM: La paradis des musulmans extrémistes est un paradis rempli de tous les biens de consommation, femme-objet, alcool, et, plus globalement, de tout ce qui nous est interdit ou inaccessible dans la vie.

Concernant Les chiens des dialogues de la civilisation, les gens qui parlent de ces dialogues opposent en réalité deux civilisations, la barbare et la civilisée, et peuvent donc virer vers la guerre des civilisations à tout moment. Telles que je vois les choses, il n’y a qu’une civilisation: celle du capital et du profit, dans laquelle nous vivons tous. Cette civilisation dialogue avec elle-même, un peu comme la Vénus au miroir de Vélasquez qui observe son « autre » dans le miroir. J’ai repris cette œuvre dans ce sens.

Confusion de part, 2008. Inks on textiles, 203 x 181 cm

Concernant la Confusion de part, il s’agit de prendre ce terme dans son sens juridique, formule utilisée lorsqu’il n’est pas possible de déterminer la parenté d’un enfant illégitime. J’avais déjà travaillé sur le thème du Radeau de la Méduse, qui raconte ce naufrage du bateau du gouverneur du Sénégal sur les bords des Iles Canaries. J’y avais repris la célèbre phrase, assez ambigüe, de Michel Rocard: « La France ne peut pas accueillir toute la misère du monde mais elle doit savoir en prendre fidèlement sa part ». J’ai réalisé cette œuvre à l’époque où le socialisme français cherchait à plaire aux conservateurs. La part de la France est en fait la part confuse qui pose problème car les personnes qui traversent aujourd’hui la Méditerranée font naufrage au même endroit que jadis le Radeau de la Méduse, tentant de faire valoir leur « part » (parenté) française. C’était donc une occasion, un prétexte pour aborder ce thème.

Sur le terrain de la politique, je suis semblable au chroniqueur qui raconte les évènements au quotidien. Géronimo est une peinture composée d’un tissu imprimé d’images de poules et du Christ mort de Manet, éclairé par le reflet d’un téléviseur et tenant une télécommande. Dans l’œuvre de Manet, le Christ est éclairé d’une manière telle, que j’ai voulu le travailler de la sorte. La photographie ne rend cependant pas compte des nuances de couleurs car j’ai travaillé non pas avec des peintures opaques conventionnelles mais avec des peintures réfléchissantes dorées, argentées ou bronzées qui renforcent l’effet lumineux.

I love you with my iPhone, 2011. Assembled textiles, 290 x 255 cm

I love you with my iphone est un hommage à James Rosenquist, artiste du Pop Art américain, qui dans une des ses œuvres, avait agrandi une petite publicité montrant le devant d’une Ford et un détail de plat de spaghettis. J’ai repris le titre de son œuvre « I love you with my Ford » et j’en ai fait plusieurs versions dont celle-ci, en référence à Oussama Ben Laden qui, tout en appartenant à un monde médiéval, utilise les derniers produits de la technologie. Cette œuvre fait partie de mes travaux récents, composés uniquement de tissus transparents superposés, collés puis cousus.

Application Mao est une œuvre de grande taille composée d’une superposition de tissus transparents au-dessous desquels j’ai placé, par endroits, des tissus dorés, métallisés, argentés, voire bleus. Cette technique permet de faire ressortir une luminosité interne à l’œuvre. Application Mao concerne des pays comme la Chine aujourd’hui, où la population ne jure que par Mao alors que le régime actuel construit sa politique en rejet du projet communiste.

Au niveau de l’écriture gothique que j’utilise beaucoup, elle tient de la même logique graphique que la calligraphie arabe, et ce notamment dans l’orientation de l’outil et dans les traces. Cette typographie, loin d’être innocente, possède une lisibilité politique chargée, du religieux au Moyen Âge jusqu’au nationalisme des années trente en Allemagne. J’ai appris cette écriture gothique il y a longtemps, afin de donner une certaine régularité à mes textes.

JH Martin: Cela donne une note assez nostalgique, vieillotte et historique.

HM: Le gothique est déterré, un peu comme les manuscrits du Moyen Âge. Cette nostalgie du gothique est très efficace.

L’œuvre The Good Game a été conçue suite à une commande pour une affiche sur la Coupe du Monde de football en Afrique du Sud. L’image se réfère à l’œuvre de Delacroix, la Lutte de Jacob avec l’ange mais elle évoque aussi un pas de tango. Les deux personnages sont des footballeurs. Plusieurs versions de cette œuvre ont été réalisées, certaines en peinture et une sur tissu. C’est cette dernière qui a été présentée. A la différence du tissu, ma version permettait de faire une série de renvois, à la peinture de Delacroix comme à la tradition chrétienne de la peinture figurative. Elle jouait aussi sur le côté « colonial » d’un conflit survenu entre Zinedine Zidane et un footballeur italien, Materazzi, pendant la Coupe du Monde 2006. Le « coup de tête » de Zidane, tête baissée, a été célébré par certains Africains comme un geste anticolonial. Les images figuratives sont donc intéressantes car elles proposent différentes pistes de lecture, spontanément. J’ai aussi pris en considération le problème de l’organisation de la Coupe du Monde en Afrique du Sud par la FIFA. Avec cette Coupe du Monde, la FIFA a amassé de grandes sommes d’argent mais cela n’a eu aucune retombée sur les problèmes de l’Afrique du Sud, tels que le sida, le chômage et le sous-développement.

Les dialogues de la civilisation est une référence à la Vénus au miroir de Vélasquez, un des seuls nus qui n’ait pas été détruit à l’époque de l’Inquisition. J’ai exposé cette œuvre à l’occasion de l’exposition « L’art à la pointe » en Bretagne, dans une vieille église. La commission de sélection des œuvres s’est mise d’accord sur cette œuvre. Mais deux jours avant l’accrochage, elle a dû être retirée de l’exposition car elle choquait un grand nombre de traditionnalistes, non pas parce qu’elle était trop sensuelle mais bien parce qu’il y avait la tête d’Oussama Ben Laden dans le miroir de Vénus.